Licenciado en Filología Francesa por la Universidad de Oviedo y en Arte Dramático por la ESAD (Sevilla), inició su actividad escénica en el grupo Tespis (Oviedo, 1967) y el grupo teatral del Ateneo (Oviedo, 1970), presentando sus obras Espectáculo Valle-Inclán y Espectáculo de café-teatro. También formó parte también del grupo Caterva (1968-1977), que se fusionaría en 1971 con La Máscara, con el que intervino en todos sus montajes, presentando su obra España es diferente (1975) y que logró su mayor éxito con Don Juan (1976), antes de integrar Teatro Margen entre 1978-1984, donde estrenó su obra Aventuras y desventuras de Carmiña do Braga, contorsionista (1977), en coautoría con Jorge Luis Acevedo y que constituye el resumen de lo que Caterva significó. En 1985 creó la compañía Teatro del Norte, tras haber participado en la Escuela Internacional de Teatro de Antropología (1981) que dirigía Eugenio Barba, que nace con unos postulados postmodernos e influenciada por el teatro experimental de los grandes directores como un espacio de investigación y de búsqueda en torno al hecho teatral, habiendo realizado trabajos dramatúrgicos y de dirección de todos sus espectáculos, en los que ha intervenido también como actor, resultando fundamental tanto el trabajo pedagógico, para que ha constituido tanto el imaginario Museo del Teatro, para el que crea los espectáculos y demostraciones Valle-Inclán (1985), Los principios del actor (1985), La Comedia del Arte (1989), Las voces de la voz (1995), Los caminos secretos del actor (2001), Hielo que quema (2001), Federico García Lorca (2001), La gramática del actor (2004), El actor iconográfico (2005), como la creación de Encuentros en el Norte (Infiesto, 1999) y los Encuentros de Mujeres en Escena (Lugones, 2001). Sus creaciones para Teatro del Norte (Lugones, 1985), que atravesó tres etapas, son Ofelia (ca. 1984), Café Norte o la cermonia de los adioses (ca. 1984), Malas noticias acerca de mí mismo (1985), Carlota Corday (1986), Viaje al profundo Norte (1987), Devocionario (1989), Mi padre (1992), Rincón oscuro (1993), Pasajero de las sombras (1997), Despojados (1998), Hotel Europa (2003), Solos (2000), La sombra de Ifigenia (2005), éstas dos últimas en colaboración con Moisés González, Iberia (2005), además de trabajos dramatúrgicos sobre Federico García Lorca y Valle-Inclán en Yerma (1990), Lorca (1995), ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas? (2006), Retablo (2007), Muerte de un poeta: Federico García Lorca (2011), Homenaje a Valle-Inclán: Martes de Carnaval (2012), La memoria de Federico (2016), así como otras dramaturgias sobre los clásicos grecolatinos Medea (1994), en adaptación de José Luis García Martín, La tragedia de Edipo (2001), Troyanas (2001), Antígona (1999), Yo, Edipo (2009), Elektra (2016), sobre los naturalistas en Laberinto (1995), en colaboración con Moisés González Díez, La más fuerte (2005), Vania, la realidad y el deseo (2009), Casa de muñecas (2014), sobre clásicos españoles en Aventuras y desventuras de Lázaro de Tormes (1997), por el que recibió varios premios Max 2005, El viejo celoso (2004), Historias de Martín de Villalba (2007), sobre clásicos isabelinos en La sangre de Macbeth (2006) y Asesinas ejemplares (2016). Otros trabajos dramatúrgicos suyos son ¡Tierra a la vista! (1993), sobre Eduardo Galeano, Sueños negros (1996) y Añorar el futuro que no existe (Universidad de Oviedo, 2014), ambos sobre Ángel González, el espectáculo infantil Georgina (2006), sobre Rafael Alberti y Gloria Fuertes, y La mujer perdida (2016), sobre Darío Fo. También es autor para otras compañías teatrales de las obras Campo de Marte (La Gotera, 1985), presentada al premio Soto Torres, María Soliña (Teatro de Ningures, 1990) y ¡Europa! ¡Europa! (Universidad de Oviedo), habiendo dirigido en varias ocasiones a las compañías Al Sureste (Extremadura) o Teatro de Ningures (Galicia), a las que considera sus hijos putativos. Ha sido director de escena de ópera y zarzuela y director artístico del musical El alma de la melodía (Cronistar Producciones, 2012). En 2001 recibió el Premio Asturias de Teatro a toda su trayectoria y el premio al mejor director de teatro profesional de Asturias (2000). Ha publicado El tiempo inmóvil (Oris Teatro, 2006) y Una escuela a la intemperie (Teatro del Norte, 2017), donde desvela sus aportaciones a la dramaturgia y dirección de los colectivos independientes Caterva y Margen.

Colectivo de Teatro Margen

Lugones, Asturias 1977

Fundado por Etelvino Vázquez, Arturo Castro, Miguel García, Ramón Pérez, Margarita Rodríguez, Ceferino Cancio y José Antonio Lobato, provenientes de los grupos Caterva (Oviedo, 1968-1976), La Carreta (Oviedo, 1973) y Tragos (Oviedo), pasan a principios de los ochenta, coincidiendo con la salida de Etelvino, Margarita y Miguel, a denominarse Teatro Margen, evidenciando una nueva vía de producción que abandona la autoría colectiva, relegándola a los espectáculos de calle, y contando con colaboradores habituales como Alfonso Aguirre, Carlos E. Casero Alonso, quien se encargó del montaje de Hamlet (2002), para el que diseñó un espacio escénico en el que la luz estaba integrada en la propia escenografía, Ángeles Arenas, Laura Piquero o Félix Corcuera. Se dan a conocer con la creación colectiva Aventuras y desventuras de Carmiña do Braga, contorsionista, (1977), de Etelvino Vázquez y Jorge Luis Acevedo, resumen de lo que Caterva significó y pensada para espacios reducidos con ingredientes de los géneros populares, que es el inmenso grito silencioso de un travestí convertido en carne de feria, y que sería aprovechada para Campo de Marte, a la que siguió una trilogía asturiana con planteamientos más regionalistas o nacionalistas, compuesta por Y los cíclopes salieron de las entrañas de la tierra para asaltar el cielo (1977), a partir de una idea de Etelvino Vázquez, muy deudora del método de trabajo de Théâtre du Soleil, en la que se empleaba el bable, recurriendo a la improvisación para dotar al montaje de un ritmo adecuado, inicialmente en tono de farsa, para terminar con un aminoramiento, deliberadamente lento y breve, introduciendo acciones simultáneas envolventes, presentadas desde una plataforma situada en el centro de la sala, al que siguen De vita beata (1978), con escenografía de Ángel Nava, que tiene su origen en las improvisaciones, mediante una síntesis de las técnicas del esperpento, el teatro del absurdo y sobre todo la comedia del arte, que utiliza el espíritu carnavalesco y ceremonial, la máscara para la creación de tipos y la improvisación para ofrecernos una visión popular, contrapunteada por el ritmo, marcado por el leit-motiv operístico, con la que asistieron al Incontri Internazionali de Teatro (Palermo), dedicado al teatro independiente en España, y que actualizaron adecuándola a las circunstancias en 1982, y el espectáculo de calle Crónica y ficción del mucho mogollón (1981), espectáculo diurno de creación colectiva influenciada por Comediants, que es una versión poco ortodoxa de la historia de Asturias, insertando por el medio su primer espectáculo de calle, El gran circo me cago en ross (1978), siguiendo con la tradición del teatro independiente y, ante la imposibilidad de representar Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto (1980), de Valle-Inclán, en una lectura brechtiana en la que aplican la técnica de la distanciación, que se plantearon como un ejercicio escénico, una investigación sobre el espacio y la escenografía, con la que fueron al FITEI (1980), a la que sigue el espectáculo de calle Toreros, majas y otras zarandajas (1983), un espectáculo nocturno y participativo en el que se pretende destrozar el mito de la fiesta nacional. En 1984 dan un giro drástico a su línea dramática, iniciando un proyecto de renovación del repertorio, y estrenando el pasacalle de creación colectiva Re-doblando (1984), que les sirve para hacer un paseo por la música y por la ciudad, simulado una corte dieciochesca, además de Otelo (1984), sobre textos de Shakespeare y Arrigo Boito, con dramaturgia de José Luis Caramés y Emilio Sagi, dir. Emilio Sagi y escenografía de Luis Antonio Suárez, fundada en un estudio de Michael Lang sobre el teatro no realista, en la que se permiten la incorporación de actores ajenos al colectivo y que se puede considerar un fracaso económico, con la que Etelvino Vázquez abandona Margen, tras asistir a un seminario de Eugenio Barba, cumplir el servicio militar y estar de baja tras sufrir una rotura del talón de Aquiles, en el que las improvisaciones dan paso a un trabajo más rígido y sistemático.

Tras encajar duros golpes como la marcha de Etelvino Vázquez (1985) para fundar Teatro del Norte (Lugones, 1985), así como las muertes de Ceferino Cancio (1995), José Ramón Pérez, 'Monchi' (1996), Miguel Ángel Granda (2009) y Margarita Rodríguez (2010), o las críticas a su colaboración en El imposible mayor, en amor le vence amor (1992), han iniciado una nueva etapa, en la que Marisa Pastor asume la gestión y dirección escénica. Además, han presentado espectáculos didácticos como Comedia del Arte (1982), y Ma... Ji ... Ji... Ji ... ah! (1986), espectáculo de magia y humor. Han publicado Margen, veinticinco años de teatro (2003).

Comienza su andadura representando obras de Cervantes, Casona, Valle-Inclán, y el espectáculo Caterva I, dentro de las campañas de teatro popular, lo que les sirvió para formar un grupo independiente estable. Nació como una cooperativa de actores, dirigida por Etelvino Vázquez y Luis Javier Rodríguez, que desde 1973 caminó hacia la profesionalización con un método de trabajo colectivo en el que, tras organizar un borrador general del espectáculo, van construyendo espectáculos no literarios, creaciones propias o adaptaciones muy libres, en los que la acción escénica está por encima de la palabra y que buscaba la participación del público mediante técnicas y métodos populares, contenidos sencillos y el humor como elemento de diversión y distanciamiento, buscando entroncar con la tradición grotesca hispánica, el esperpento, la revista, el circo y el cabaret. En 1970, tras no realizar ninguna actividad por razones administrativas y dificultades burocráticas, reanudan su trabajo con Cuento para la hora de acostarse (1970), de Sean O'Casey, y Requiem por un girasol (1970), de Jorge Díaz, a la que siguieron Las galas del difunto (1971), adaptación y recreación del texto valleinclanesco en el que se introducen textos de Don Juan Tenorio y canciones que utilizan para enlazar las escenas, a la que se reprochó la ausencia de ritmo, El comprador de sueños (1971), escrita y dirigida por Javier Villanueva, con la que comienzan una serie de colaboraciones con La Máscara, de la que surgen sus espectáculos A la bin, a la ban, a la bing, boom, vamp (1972), revista musical de creación colectiva de Caterva, La Máscara y Los Músicos, compuesta de una serie de sketches referidos a temas españoles, tratados irónicamente, y encuadrada en el género de la revista, el mimodrama y el juguete costumbrista, por la que fueron multados, lo que hizo que algunos miembros abandonasen la agrupación, y Metamorfosis, muertes y otras zoologías (1972), un espectáculo menor de mimo con el que realizan una gira por Asturias, entrando en contacto con un público distinto del habitual, en la que se incluye el sketch Los soldados, germen de Campo de Marte (La Gotera, 1985), y en la que destaca la ambigüedad de Metamorfosis, por contrastar con el lenguaje sencillo del resto de la obra. En aquel momento eran miembros de dicha cooperativa teatral Etelvino Vázquez, Santiago Sueiras, autor y arreglista de las canciones, Francisco Díaz, cantante y compositor, y Javier Rodríguez, que viene de la Antígona 70 (La Máscara, 1970), de Bertolt Brecht. A este espectáculo le siguen el collage Fauna (1972), con el que Caterva y La Máscara se separan, y que la crítica valoró como obra de escasa calidad literaria y secundaria dentro de la trayectoria del grupo. Tras establecerse en Gijón, prepararon Siglo de oro y... olé (1972), de Etelvino Vázquez y Santiago Sueiras, que es prohibida por su contenido y forma, teniendo que sustituirla por Lope de Rueda (1973), que se caracteriza por el elemento circense y picaresco, con un texto de escasa calidad en la línea de Godspell, Tábano, Los Goliardos y Esperpento, y con una pérdida de la pretensión incisiva, destacando en su aspecto interpretativo por su repetición, tras la que presentan Farsas (1973), compuesto por el entremés Quim el Federal, de Salvador Espríu y Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante, de Ricardo Morales, que fue autorizada bajo el condicionamiento de representarse a ritmo de farsa muy acusado, y que acabaron sustituyendo por una Burlilla de don Berrendo (1973) que transformaron, al tener que estirar su duración, de farsa para marionetas en una pieza cabaretera, y que fue elegida por ser una obra de resonancias valleinclanescas y del teatro lorquiano, con verdadera vocación popular, puesto que los herederos de Valle-Inclán les habían prohibido representar Los cuernos de don Friolera al estar vigente el compromiso contraído con José Tamayo, por lo que propusieron una Antología Valle-Inclán que tampoco fue autorizada, siéndoles aprobado en cambio el montaje de Valle-Inclán (1974), compuesta por cuentos de Jardín umbrío, el bululú de los Cuernos de don Friolera y un apunte biográfico sobre Valle-Inclán, y que estaba concebida como una especie de clase práctica de literatura, en la que se abarcaban las tres etapas literarias de Valle, y que no gustó debido a sus muchos fallos técnicos. Tras esta serie de proyectos frustrados montaron Ubú Rey (1975), de Alfred Jarry, traducida, dirigida y con dramaturgia de Etelvino Vázquez, uno de los acontecimientos teatrales de más envergadura del año 1975, que les cogió por sorpresa y para el que no estaban preparados, en el que actuaban Carlos Menéndez del Álamo, Javier del Otero, Ignacio Martínez Sierra, Luis José Coto-Toco, con música de Santiago Sueiras y Eduardo Méndez Riestra, y en el que se produjeron hasta dieciséis sustituciones, manteniéndose durante toda la gira sólo Etelvino Vázquez y Luis Javier Rodríguez, y que justificaron como un resurgir de sus propias cenizas, planteando un montaje en clave de farsa, con vestuario circense, decorado elemental, gestos desorbitantes, tonos de voz mecánicos, que la convertían en una fiesta teatral con participación del público, y que la censura valoró como graciosa mojiganga, con intercalación de burlescos juegos circenses de tipo mímico sin otro fundamento que entretener al público. Este éxito les lleva a estrenar, y ante la imposibilidad de rehacer el esperpento de Las galas del difunto, un Don Juan Tenorio (1975) en el que utilizan el texto de Zorrilla como secuencia fónica para hacer un espectáculo sin palabra, que contaba con tres espacios escénicos y en el que se han metamorfoseado para hacer un espectáculo más agrio y purgante que festivo, en el que ya no buscan primordialmente la participación del espectador, con números musicales y utilizando el travestismo como gran recurso con oscuros simbolismos mal desarrollados, que acercan el espectáculo al happening, el goliardismo y la esperpentización, y que en 1976 revisan para que sus planteamientos sean más claros, al exponerla como una subversiva visión del poder, el machismo, la beatería y una España solemnizada, picaresca y de pandereta, mostrando acciones simultáneas para que la principal pueda ser inmediatamente criticada por reflexión. El pretexto del Don Juan de Zorrilla se ha tornado zorrillesco y la creación literaria a escote ha derivado, mediante un carácter lúdico y circense ya demasiado visto desde que los Tábano lo impusieran, la ufana relación de don Juan en una demostración de sus inclinaciones dominadoras y despóticas, la escena del convento en una manifestación de su nazismo, puesto que el devocionario que ha enviado a la novicia es el Mein Kampf, la escena del sofá, en la que los amantes se han mutado en pareja de homosexuales a los que don Juan enhebra con una espada, en una demostración de su homofobia, la famosa cena en una conexión de la alianza sacrofalofascista, y el rescate del alma de don Juan por una doña Inés, caracterizada como oficial nazi, quien consigue que don Juan se destape rambalescamente, quedando transformado en un supermán con la cruz gamada al pecho, rindiéndose a sus pies, dómitos y cómplices, el presbítero y el oficial, en una afirmación de su nazismo.

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